Культура

Киноночь с Андреем Перегудовым: любимое кино — «Мой друг Иван Лапшин», «Сердце Ангела», «Игра» и «Джерри Магуайер»

27 апреля 2026

Андрей Перегудов
любитель кино, театра и искусства

На вопрос «какой у тебя любимый фильм?» я обычно отвечаю уклончиво, и это не поза — просто любимых много: в зависимости от настроения и момента на первое место выдвигается то один, то другой. Но если меня «прижать к стенке» и попросить назвать по одному отечественному и одному иностранному, я отвечаю быстро: «Мой друг Иван Лапшин» Алексея Германа и «Сердце ангела» Алана Паркера. Иногда в ответе проскакивают еще «Игра» и «Джерри Магуайер» — и по этим четырем названиям уже, в принципе, можно составить некоторое представление обо мне.

«Мой друг Иван Лапшин» Алексея Германа

Фильм «Мой друг Иван Лапшин» (1984) — это не фильм в привычном смысле, а какой-то гипноз. Действие происходит в 1935 году в провинциальном Унчанске, угрюмом, холодном, с деревянными тротуарами и коммуналками, где живут начальник угрозыска Лапшин, его сосед журналист Ханин, актриса Адашова, блатные, проститутка Катя Окошкина, вдова с ребенком. Снято Германом с каким-то невероятным, почти физически ощутимым чувством фактуры времени — промерзшая улица, пар изо рта, черные ботинки в мокром снегу, патефон, запах керосина. Никто не произносит речей, реплики накладываются друг на друга, персонажи заходят в кадр и выходят, как будто камеры нет…

И только в самом конце камера поворачивается к зрителю, и мальчик, от чьего лица ведется рассказ, смотрит прямо на нас из 1984-го в 1935-й — и это один из самых сильных моментов советского кинематографа, которые я знаю.

Я не из этого времени. Я родился в 1965-м, Москва совсем другая, коммуналка у Петровского бульвара, Ховрино, троллейбусы, 194-й автобус, Фрунзенская спортшкола. Но что-то в германовском Унчанске я узнаю, как свое. Это, вероятно, генетическая память — тот самый дед Николай Иванович Выборнов, который в 1942-м был офицером Красной армии под Ленинградом, а до войны, в тридцатые, работал финансистом где-то в Москве, и Бабуля Елизавета, которая выросла в той самой атмосфере, и моя мама, 1943-го года рождения, для которой эти промерзшие комнаты и общие кухни — еще не история, а ранние собственные воспоминания.

Герман каким-то образом снял не просто 1935-й год — он снял тот слой нашей семейной биографии, который ни в книгах, ни в учебниках толком не описан: как пахло, как разговаривали, как смотрели друг на друга. Я, наверное, и люблю «Лапшина» за то, что он делает со мной то же, что китайский торшер красного дерева моей бабушки — переносит меня в мир, которого я не застал, но частью которого я тем не менее являюсь.

И еще одно. Лапшин у Германа — не герой в голливудском смысле. Он начальник угрозыска, у него есть дело, он делает его честно, в него влюбляется Адашова, он влюблен в Адашову, но из этого ничего не получается — она любит Ханина (Андрей Миронов). Никто никого не спасает. Никто ни над чем не торжествует. И при этом это не депрессивное кино. В нем есть какая-то удивительная живучесть и радость — то, как герои шутят, поют, едят, играют в волейбол на улице, как Лапшин танцует.

Этот оптимизм, не отменяющий того, что впереди 37-й год, тиф, лагеря, война, — вот это мне, пожалуй, и близко.

Я всю жизнь подозревал, что хорошо жить нужно именно в те моменты, когда объективных поводов для этого не так уж много. В жизни есть моменты, когда «хорошо жить» как бы разрешено — объективно все сошлось: работа, деньги, здоровье, дети в порядке, отпуск, закат в Бенальмадене, Alpasion в бокале. Но в такие моменты радоваться — это не достижение, это просто нормальная реакция организма на благоприятные условия. Заслуги никакой нет.

А есть моменты, когда объективных поводов мало или нет вообще. Война, пандемия, похороны, развод, потеря близкого, финансовая яма, 1935 год в провинциальном Унчанске. В такие моменты логика подсказывает: надо страдать, надо мрачнеть, надо затянуть пояса и ждать, пока снова появятся поводы. И большинство людей именно это и делают — «сейчас не до радости, вот когда все наладится, тогда и порадуемся».

Проблема в том, что очень часто либо «не наладится», либо наладится через пять лет, а жизнь за эти пять лет прошла впустую. Пять лет, в которые ты просто ждал, когда можно будет снова жить.

И вот я, наблюдая за людьми и за собой, думаю, что настоящее искусство жить — это умение радоваться именно тогда, когда поводов нет. Не потому что ты не видишь реальности, а наоборот — потому что ты ее видишь очень ясно и все равно находишь способ накрыть стол, позвать друзей поиграть в преферанс, поспорить о кино, выпить бокал вина, пошутить. Это то, что Герман снимает в «Лапшине» — они в 1935-м, впереди 37-й, тиф, лагеря, война, но они сейчас едят, шутят, играют в волейбол, Лапшин танцует. Это не слепота. Это выбор. И это, мне кажется, гораздо большее достижение, чем радость в хороших обстоятельствах.

Проще говоря: когда ты радуешься в хороший день — это просто. Когда ты умеешь радоваться в плохой — это мастерство.

У меня в жизни были моменты, когда я это проверил на себе. Когда мы фактически начали с нуля и не знали, как пойдет. 2018-й год, когда не стало Саши. Так что это не про «бодрячество» и не про «все будет хорошо». Скорее наоборот — про то, что бывают моменты, когда ничего хорошего не будет, и именно там проверяется, умеешь ли ты жить.

Это, в общем, не мое личное открытие: это то самое, что произносит Судхир Какар в бизнес-школе INSEAD, то, что написано в моей любимой цитате, чей автор мне, как всегда, неизвестен: когда жизнь пронесется перед твоими глазами, позаботься о том, чтобы там было на что посмотреть.

«Сердце Ангела» Алана Паркера

Если «Лапшин» Германа — это про то, как жить, несмотря на тиканье истории за стенкой, то «Сердце Ангела» 1987 года — это совсем про другое. Это фильм, в котором частный детектив Гарри Энджел в исполнении Микки Рурка берется за простое с виду дело (найти человека по имени Джонни Фэйворит) и постепенно выясняет, что Джонни Фэйворит — это он сам, а его наниматель Луи Сайфр (Роберт Де Ниро в одной из самых жутких ролей своей карьеры) — это Люцифер.

Снято Аланом Паркером с невозможной плотностью атмосферы — Нью-Йорк и Новый Орлеан 1955 года, вуду, жара, дождь, лифты, капающая вода, зеркала… Плюс невероятный саундтрек Тревора Джонса с саксофоном, который звучит так, будто кто-то одновременно задыхается и молится. Де Ниро чистит вареное яйцо в одной из самых известных сцен в истории мирового кино и объясняет Энджелу, что яйцо — это символ души. Да, яйцо, как выясняется потом, — это душа, а Сайфр — это покупатель.

Я смотрел этот фильм, наверное, раз десять. Первый раз — давно, в начале 90-х, когда кино только-только хлынуло на нас в виде видеокассет, когда мы еще верили, что «Унесенные ветром» и «Крестный отец» — это главное, что нам до сих пор от жизни недоставало. «Сердце Ангела» попал в руки случайно, и я остолбенел. Тут надо сказать, что я по образованию историк-африканист, тема моего диплома — этнография, негритюд, афро-карибская культура, Сенгор, Сезер. Новый Орлеан с его вуду, с этой смесью католицизма и западноафриканских культов, с вечной влагой в воздухе — это прямо материал моего ИСАА-шного интереса.

У меня с Паркером образовался заговор: он сделал фильм как будто специально для меня. Вудуистские церемонии, снятые не как экзотика, а как нечто серьезное и настоящее, с тем же уровнем внимания к деталям, с которым Герман снимал промерзший Унчанск.

Это редкое умение — ставить камеру с уважением к материалу, не сверху, не свысока, не «наблюдатель и аборигены», а как бы изнутри.

Но главное в «Сердце Ангела» даже не это. Главное — это его философская тема, которую я для себя формулирую так: человек может заключить такую сделку с самим собой, что потом не будет знать, на что именно он согласился. Ты всегда получаешь, чего действительно хочешь — и это самое страшное…

Джонни Фэйворит отдал свою душу за карьеру, потом попытался сбежать от сделки, потом разделился на двух — Джонни Фэйворита и Гарри Энджела, — и Гарри Энджел всю жизнь искал человека, которым он является. Это, если вдуматься, очень близкая всем нам ситуация. Я не про сатану сейчас. Я про то, что мы все в какой-то момент делаем какие-то негласные сделки — с работой, с амбицией, с браком, с деньгами, с привычкой пить в субботу или не пить в субботу, — и потом годами пытаемся вспомнить, на что именно мы тогда подписались. И когда у Паркера Сайфр в конце говорит Энджелу «Я знаю, кто я» (I know who I am), а Энджелу страшно до крика, потому что он-то о себе такого не знал, — в этот момент меня пробирает каждый раз.

Я еще раз пересмотрел «Сердце Ангела» года три назад, уже после знакомства с Судхиром Какаром и его идеей о страхе потери любви. И обнаружил для себя вот что: Джонни Фэйворит на самом деле не за славу продал душу, а за любовь — за женщину по имени Эпифани Праудфут, вудуистку — и она в фильме играет ключевую роль. То есть структура фильма — это как раз центробежная сила любви: тебе дается все, но цена, которую за это берут, постепенно выворачивает тебя наизнанку. Алан Паркер, думаю, не читал Судхира Какара. Но они про одно и то же, каждый со своей стороны.

«Игра» Дэвида Финчера

С «Игрой» все сложнее и интереснее. 1997 год, мне 32, Канада, компания CBRE, я только что научился зарабатывать деньги, у меня двое маленьких детей, я продаю чужие здания за комиссионные. И вот выходит «Игра» с Майклом Дугласом в роли Николаса Ван Ортона, сан-францисского инвестбанкира, который на 48-й день рождения получает от брата (Шон Пенн) странный подарок: участие в некой «игре», правил которой никто не объясняет. И дальше — полтора часа методичного разрушения его привычного мира: счета обнуляются, дом превращается в место преступления, машина тонет, собственный водитель оказывается не тем, кем был, реальность больше не поддается проверке. Фильм сделан с финчеровской холодной точностью — Сан-Франциско, минимализм особняка Ван Ортона, серые костюмы, дождь, лифты, зеркала (между прочим, та же фактура, что и у Паркера). В нем нет ни одной лишней сцены, и это — его достоинство. Я люблю его потому, что он — про человека, у которого объективно было все: деньги, положение, контроль, расписание, — и у которого в один момент все это оказалось декорацией.

«Игра» — не про сюжет, а про конструкцию, и в этом смысле он родственен хорошо собранному швейцарскому часовому механизму: вопрос не в том, «чем все кончится», а в том, как точно каждая шестеренка входит в соседнюю — и как в какой-то момент ты понимаешь, что часы эти шли не в ту сторону, в которую ты думал.

«Джерри Магуайер» Кэмерона Кроу

А «Джерри Магуайер» — это другая сторона той же монеты. Это кино про то, как топ-спортивный агент, гребущий под себя миллионы, в одну бессонную ночь пишет mission statement (The Things We Think and Do Not Say — «То, что мы думаем и не говорим»), в котором говорит, что надо работать с меньшим количеством клиентов, но честнее, и на следующий день получает пинок под зад от собственной фирмы. Его провожает только один молодой клиент, футболист Род Тидвелл «Show me the money» и секретарша Дороти, которая влюбляется в него. И потом сцена: Джерри в мокром пальто, после того как Род Тидвелл наконец забил свой великий тачдаун и наконец подписал контракт на 11 миллионов, возвращается к Дороти домой и говорит — «You complete me. You had me at hello».

Эта сцена, в принципе, сентиментальна до стыда. Но я ее люблю — и вот почему. «Джерри Магуайер» — это очень честное кино про то, что бизнесмен, который неожиданно для себя пишет mission statement ночью, чтобы к утру понять, как он жил и как должен жить, — это не экзотическая фигура, а нормальная. Большинство из нас на том или ином этапе это проходит. Я писал свою собственную «миссию» у Манфреда Кетс де Вриса в INSEAD в 2012-м: для меня — как и для Джерри — это был момент: если с этим и дальше идти — это уже не работа, а потеря времени. И, как ни странно, за этим эпизодом последовало то, что последовало у меня…

Теперь, если уж попробовать собрать эти четыре фильма в один ответ на вопрос «почему именно они», — вот что выходит. Все четыре — про человека, который неожиданно оказывается в ситуации, где предыдущие правила больше не работают. Герой «Лапшина» — в Унчанске 1935-го, где ему непонятно, как жить при том, что он при этом живет. Герой «Сердца Ангела» — в своей собственной биографии, из которой оказывается, что он не тот, кем себя всю жизнь считал. Герой «Джерри Магуайра» — в собственной карьере, в которой он только что за ночь написал документ, после которого жить как раньше нельзя. И даже герой «Игры», этот самый Николас Ван Ортон в своем сан-францисском особняке, — это ведь человек, у которого в один день выдергивают ковер из-под ног, и с этой секунды все, что он умел делать, становится неважным. Все четыре героя — это, по сути, герои restart. А я — человек, который делал restart уже несколько раз…. Я не думаю, что в моем возрасте это тема, которую стоит объявлять заранее, — но фильмы про людей, которые пошли ва-банк и выиграли (или хотя бы не проиграли непоправимо), я буду любить до конца своих дней. Даже если не всегда смогу объяснить, почему.

Я, кстати, попросил ИИ пересказать, что общего у этих четырех фильмов. Ответ был интересный: «Все четыре — о пороговых состояниях, в которых мужчина-протагонист вынужден пересобрать собственную идентичность; все четыре используют женщину как катализатор этой пересборки; во всех четырех финал не закрывает вопрос, а оставляет героя на пороге новой жизни, которой мы уже не увидим». Все, в принципе, верно. Но я бы еще от себя добавил: в трех из четырех в финале идет дождь. А у Финчера — падение с крыши на надувную подушку посреди собственного дня рождения. Это, по-моему, гораздо важнее, чем идентичность.

P.S. Герман умер в 2013-м, Паркер — в 2020-м, и это печально. Но вот… Моника Беллуччи — моя ровесница, и наша хорошая знакомая недавно снялась у Годара в его последнем фильме, выглядит как богиня и явно не считает, что жизнь кончается в 60. Я с ней согласен. И это, по-моему, гораздо более важный вывод, чем все, что я написал выше о рестартах и пороговых состояниях…

27 апреля 2026

Андрей Перегудов для раздела Культура