С 8 июня по 31 июля в столице уже в шестой раз пройдет Московская международная биеннале молодого искусства, многочисленные проекты которой развернутся на нескольких площадках, в том числе в ММОМА, ГЦСИ и Музее AZ.
Основной проект, курируемый итальянкой Лукрецией Калабро Висконти, расположится в пространстве делового квартала «Рассвет» на Красной Пресне, бывшего комплекса мебельной фабрики «Мюръ и Мерилизъ», поставлявшей товары для императорского двора. В нем примут участие 60 международных художников. Куратор Основного проекта — смыслообразующего центра любой биеннале — рассказала Posta-Magazine о его концепции, искусстве сегодняшних 20—30-летних, а также о том, что искусство может противопоставить капиталистическому обществу.
Инна Логунова: Откуда такая тема — «Абракадабра»? Что натолкнуло на эту идею?
Лукреция Калабро Висконти: «Абракадабра» — слово столь же трудно объяснимое, сколь и насыщенное историческими коннотациями. Я взяла на себя роль некоего временного распорядителя, применив его к разнообразным художественным исследованиям и практикам, представленным на выставке. С одной стороны, «абракадабра», с его неясной этимологией, отсылает к архаике, магическим заклинаниям, с другой — к одноименному хиту Steve Miller Band 1980-годов. Кроме того, это одно из самых употребительных непереводимых универсальных слов, заключающее в себе различные — а нередко противоречащие — значения в зависимости от географического и исторического контекста. С лингвистической точки зрения, «абракадабра» может быть охарактеризована как некий перформативный мир, предполагающий опасное перепроизводство энергии, способной трансформировать реальность. Таким образом, это слово позволяет мне, не фиксируясь на сиюминутной политической повестке, объединить несколько разнородных нарративов: видимое и невидимое, разочарование в современном обществе и одновременно эйфория от его технологического прогресса, а также малые структурные изменения, происходящие в неопределенных ситуациях. Мне также было интересно посмотреть, как мир апроприируется поп-культурой. «Абракадабра» в этом смысле хорошая оптика, поскольку свободна от колониальной власти английского языка.
— Какие у вас были критерии отбора работ? Вы стремились к некоему национальному балансу в составе участников?
— На первом этапе, когда я изучала все поступившие заявки — а их было подано полторы тысячи, — я разработала систему предварительного отбора, основанную на перекрестном анализе художественных исследований на предмет их пересечения с концепцией конкурса. Таким образом у меня сложилась общая картина предлагаемых проектов, из которых я выбрала порядка 250. Затем я распечатала эти заявки и стала объединять их в группы (развешивая на стенах, окнах и раскладывая на полу у себя в гостиной!), между которыми я отмечала в комментариях естественно образующиеся связи и переклички. Потом оставалось просто следовать воле самих работ, опираясь на план будущего выставочного пространства. В целом моими главными критериями были качество проектов и диалог, в который они вступали с общим нарративом, а также их место в общей исследовательской практике художника. Но, конечно, всякий выбор приобретает определенное геополитическое звучание, когда приходится включать или исключать того или иного автора. Даже если бы я попыталась соблюсти национальный баланс, так или иначе он определяется происхождением художников, участвующих в конкурсе. Поэтому, если говорить о национальном балансе, думаю, нужно изначально выстраивать коммуникацию таким образом, чтобы о конкурсе узнали художники из большего количества стран и могли подать свои проекты. Сейчас, глядя на финальный список работ, я могу сказать, что довольна широким спектром художественных практик, гендерным балансом (если учитывать не только художников, но и тех, кто занят в образовательной программе, женщины в Основном проекте в большинстве!), а также значительным числом российских авторов наряду с международными художниками.
— Создавались ли работы специально для Основного проекта или были выбраны на основе их соответствия теме? Насколько ваши личные предпочтения определили выбор?
— Художники, которые подали заявки на конкурс, предлагали как уже существующие работы, так и проекты новых, так что на выставке будут представлены и те и другие. После предварительного отбора я общалась с художниками, предложившими проекты для биеннале, обсуждая, каким образом вписать их в контекст фабрики «Рассвет», где будет проходить выставка. Так как ряд отобранных работ представляют собой пространственные инсталляции, многие проекты потребовали огромной работы московской команды. Честно говоря, не знаю, как измерить влияние личных предпочтений на проект. Обычно я стараюсь отталкиваться от самих произведений и исследовательских интересов их авторов и следовать естественно и спонтанно возникающему диалогу между работами. Мне интересен интеллектуальный эксперимент: попытаться угадать, чего сами произведения хотели и чего не хотели бы от куратора. Но, разумеется, определенная доля субъективности неизбежна.
Александра Аникина. Tiger Bones
— Какие проекты вы бы отметили, чтобы дать зрителям представление о том, что они увидят на выставке?
— Представление о различных нарративах, разворачивающихся на выставке, позволяет составить сложносочиненная инсталляция Риккардо Джаккони «Варьирующийся статус» (The Variational Status). В ее основе лежит несколько пересекающихся историй и элементов. Сначала зритель встречается с самодвижущейся марионеткой, которая исполняет хореографию, напоминающую автоматические движения нашего тела за некоторое время до погружения в сон. Эта кинетическая скульптура двигается перед пластиковым занавесом, на котором изображены сцены колумбийского кукольного шоу El Diablo en el pozo. В инсталляции, по сути, один и тот же топос (образ культуры. — Прим. авт.) предстает в двух воплощениях. С одной стороны, это espiritado («одержимый дьяволом»), колумбийский кукольный персонаж, прототипом которого стал реальный человек, убивший полицейского во время деревенского праздника. С другой стороны, это итальянский солдат Августо Масетти, который выстрелил в старшего офицера в знак протеста против колониальной войны в Ливии (национально-освободительная война 1923–1932 годов. — Прим. авт.). В обоих случаях мятежный акт совершается в состоянии транса или сомнамбулизма, когда включаются механизмы бессознательного, позволяющие человеку совершить невообразимый в рациональном порядке вещей поступок. Этот фрагмент кукольного шоу вступает в диалог с многоканальным видеопортретом Альберто Камерини. Этот панк-поп-исполнитель и автор песен, прозванный «электрической марионеткой», был невероятно популярен в Италии в 1970-е годы. Фильм прослеживает его биографию от первых шагов в радикальном левом движении и жизни в статусе всенародного любимца до заката карьеры и безвестности.
В работе Джаккони отражены два смысловых направления выставки. Во-первых, это рефлексия на тему присутствия в мире вокруг и внутри нас необъяснимых сил, проявляющих себя на кросс-культурном, наднациональном уровне. Во-вторых, это анализ взаимоотношений между субкультурами и индустрией развлечений. Эта инсталляция также позволяет говорить об апроприации выставочными практиками художественных средств исполнительских искусств и театра. В проекте Джаккони эти практики имеют двойственную природу: часть из них автономна и не зависит от зрителя, а часть активируется вниманием аудитории. Я очень рада возможности показать эту инсталляцию, поскольку это единственное произведение на выставке с прямыми отсылками к итальянской культуре. Я не знала эту работу до конкурса, так что это в некотором смысле счастливое совпадение для меня.
Фрагмент инсталляции Риккардо Джаккони «Варьирующийся статус»
— Работая над проектом, отмечали ли вы некие общие черты и тренды в искусстве сегодняшних 20—30-летних? Какие темы и идеи их занимают?
— Практики и художественные исследования, которые я для себя открыла в ходе подготовки проекта, довольно трудно поддаются категоризации, так как все они очень разные в средствах, темах, методологии и стратегиях. Тем не менее одну общую черту, неизменно присутствующую во всех работах, я бы назвала: это проявляющаяся в разных формах рефлексия о чувстве беспомощности по отношению к власти институций и перед лицом будущего. Показательный пример в этом смысле — фильм «Бессилие» Ариан Лоз, в котором художница предстает в многочисленных клишированных образах современного общества, исследуя природу противоречивых отношений между действием и побуждением к нему. Этот мотив так или иначе присутствует во многих проектах, и я надеюсь, что эта выставка станет площадкой для диалога: мы не сможем предложить решения, но мы можем попытаться выстроить безопасный контекст для их обсуждения.
Если же углубляться в структурный анализ работ, я вижу важную, на мой взгляд, разницу в уровне амбиций и авторов и широте затрагиваемых тем в зависимости от культурной политики той или иной страны — это, конечно, очевидная вещь, о которой тем не менее не стоит забывать. Еще одно метанаблюдение касается языка: порой так досадно читать описания проектов на плохом английском, понимая, как красиво они могли бы звучать на родном языке художника.
Лукреция Калабро Висконти
— Каким образом архитектура пространства выставочной площадки работает на идею Основного проекта?
— В числе главных смысловых направлений Основного проекта — размышление о феномене забастовок в современном обществе. Сегодняшние экономические реалии, которые я обычно называю «экономиками присутствия», характеризуются такими явлениями, как нематериальная работа, личная лояльность и ориентация на получение удовольствия. Таким образом, забастовка как физическое отсутствие потеряла свою эффективность.
Меж тем, выставка проходит в пространстве бывшей фабрики — до сих пор частично функционирующей. Это интересный контекст для рефлексии на тему, тем более что рабочие в буквальном смысле у нас под боком — наглядная иллюстрация процесса джентрификации. Выставку открывает как нельзя лучше соответствующий теме первого раздела проект — «Время фуши» (Fusi Time) Клемана Кара, в котором он размышляет о моделях работы в современном гиперкапиталистическом обществе. Его фильм показывает гонку между двумя водителями вилочных погрузчиков, организованную им на машиностроительном заводе Csepel в Будапеште. Это игровая реапроприация феномена так называемого «fusik», смысл которого заключается в том, что коммунистические рабочие нередко саботировали свои обязанности, по-тихому занимаясь «халтурой» для себя, тем самым воруя время у фабрики. Клеман Кара же в своем проекте ищет способы саботажа эксплуатации рабочих. Этот фильм — яркая иллюстрация фордистской рабочей модели XX века — открывает дорогу к другим разделам выставки, в которых художники размышляют об альтернативных стратегиях осуществления права на личное время.
Патрик Хаф
— Вы ведете свой собственный исследовательский проект CLOG. В чем он заключается?
— CLOG — это независимое пространство для исследований в сфере современного искусства и культуры и экспериментального образования. Оно расположено в нежилом доме в Турине, построенном из переработанных материалов, которые были собраны в городских институциях современного искусства. У нас нет регулярной программы или планирования на определенный срок: проект активируется или замораживается по необходимости, все зависит от степени здоровой скуки и плодотворности творческих встреч. Преимущество наших проектов в том, что они разворачиваются в частном доме, где границы авторского права размываются, а безудержный ритм производства и потребления современной культуры замедляется. CLOG функционирует в безопасном месте, свободном от бесконечного давления философии производительности.
— Ваша сфера исследовательских интересов?
— Я рассматриваю кураторскую практику как процесс, тесно связанный с производством знаний. Оно может принимать разнообразные формы, отличные от моделей, предлагаемых традиционной академической системой и обществом потребления, и при этом пользоваться инструментарием обеих систем. Как куратор я стремлюсь к созданию условий, которые делают возможным этот процесс производства знаний: это может быть разработка теоретической базы, выставочного формата или ситуаций в поддержку художественных практик и исследований. Как красиво сказала датский куратор Солвей Хельвег Овесен, «…кураторская практика — это один из способов культурной, эстетической и исторической трансформации».
— Что было самым интересным и вдохновляющим в вашей работе в качестве куратора Московской международной биеннале молодого искусства?
— Одной из самых вдохновляющих частей работы был отбор проектов. Это огромная честь и интереснейшее и крайне полезное знакомство с практиками стольких молодых художников со всего мира. И конечно, невероятно приятно видеть, как теоретическая база и умозрительная концепция, которую я выстроила в своей голове, объединяются в одном физическом и временном пространстве.
Из проекта Андре Барона
