Дмитрий Курляндский — один из самых успешных и востребованных российских композиторов, чьи сочинения регулярно звучат на крупных международных фестивалях и престижных концертных площадках мира. Мы поговорили с ним о том, что значит быть современным радикальным композитором, и о том, как обстоят дела с современной академической музыкой в России.
Фото: Евгений Дюжакин
Стиль: Арина Ломтева
Груминг: Юлия Неборская
Ассистент фотографа: Николай Монахов
Два года назад Дмитрий Курляндский
по приглашению художественного руководителя Бориса Юхананова стал музыкальным руководителем обновленного Московского драматического театра им К.С. Станиславского, который с тех пор носит название Электротеатр «Станиславский» и заслуженно считается одной из самых передовых и динамичных площадок Москвы.
Все, что здесь происходит, — один большой художественный эксперимент, в котором на равных правах участвуют маститые и молодые режиссеры, художники и музыканты. Все это время Дмитрий Курляндский со своей стороны приучает не слишком искушенную в современной музыке московскую публику к не самым легким для восприятия формам, и делает это весьма успешно.
Инна Логунова: Один из самых громких и масштабных проектов Электротеатра в этом сезоне — «Золотой осел. Разомкнутое пространство работы». Что это за формат? Чем он интересен вам как композитору?
Дмитрий Курляндский: Я бы говорил о «Золотом осле» как о некой среде, которая порождает разнообразные художественные и театральные формы. Проект реализуется в двух типах существования материла. Это модули, которые идут с 14 до 18 часов, и композиции, которые показывают после 19 часов. Модули — это интерактивная среда, которая состоит из публичных показов режиссерских и актерских работ, без декораций и костюмов. Частью среды являются комментарии Бориса Юхананова как главного режиссера проекта и мои — как его музыкального руководителя. Мы можем прервать показ, вступить в дискуссию с создателями, друг с другом или с аудиторией. То есть это очень живой процесс, и тем не менее не репетиция, а непосредственно спектакль. А вечерами идут композиции, сложенные из подобных модулей в завершенную форму. При этом модули становятся частью композиции вместе с теми комментариями и интерактивом, который возник во время показов.
Куртка Boris Bidjan Saberi, футболка Zara, брюки и обувь — собственность
— Музыкальная часть проекта определена заранее — или она тоже пишется в процессе, вместе с модулями?
— В модулях режиссер волен использовать любую музыку, которую он считает нужной. Но когда они становятся композицией, я вступаю в качестве фильтра: мы обсуждаем идеи, с чем-то я соглашаюсь, с чем-то нет. Кроме того, я создаю общую акустическую среду, в которой существует вся композиция и которая, наряду со сценографией, связывает эти, казалось бы, бессвязные модули. В «Золотом осле», среди прочего, есть и моя сочиненная музыка, но Борису Юхананову было интересно мое присутствие в проекте прежде всего как человека с композиторским типом мышления.
— А в чем оно, композиторское мышление?
— Композитор имеет дело с переживанием чистого времени и с его структурированием. Природа текстовой драматургии совсем иная. Именно музыкальный подход к немузыкальным явлениям и типам материала в этом проекте Юхананову и интересен — когда композитор, например, вдруг обнаруживает какие-то повторные, репризные структуры или видит некие пространственно-звуковые связи.
— Когда вы, например, читаете книгу, у вас в голове тоже возникает ее звуковой образ?
— Скорее временной. Ведь музыка — это необязательно звук, пауза — тоже часть музыки. А она обладает лишь одним параметром — продолжительностью. Это еще Кейдж говорил: все, с чем композитор действительно имеет дело, — это время. Безусловно, в книге мне интересна ее временная структура, распределение событий во времени.
Жилет с капюшоном Damir Doma, брюки Lost & Found, футболка Boris Bidjan Saberi
— В чем вы видите свою задачу как музыкальный руководитель Электротеатра?
— Мне в принципе неинтересно иметь дело с готовыми историческими моделями и кем-то сформированными жанрами, мне в них тесно. И в Мастерской индивидуальной режиссуры Бориса Юхананова, и в работе с приглашенными композиторами проекта я стараюсь транслировать эту идею отказа от готовых моделей и призываю попытаться взрастить собственные. И здесь неважны эстетические направления, которые могут быть совершенно противоположными, от легкой популярной музыки до сложной композиторской. Важно именно преодоление модели.
— В одном из своих интервью вы как-то говорили о так называемой посткомпозиторской практике в современной музыке. Что это такое?
— Это недавнее мое увлечение, наверно, последних двух лет, и оно связано с моей все возрастающей аллергией к готовым моделям. Я пытаюсь преодолевать музыку в музыке, выходить за рамки сложившейся традиции обращения со временем и материалом. А за этими рамками — сложно определимая перформативная среда, которая может проявиться как на территории собственно музыки, так и танца, текста или визуального искусства. Работу с композиторским мышлением вне музыкальной среды я и называю посткомпозиторской практикой.
Кардиган, брюки Lost & Found, футболка Boris Bidjan Saberi
— — Вы — автор нескольких опер: «Астероид 62», «Носферату», «Сверлийцы. Эпизод I». Что такое современная опера? Она существует в противопоставлении к классической?
— Вовсе нет. Современная опера, как и любой другой жанр — это поле преодоления стереотипов. В этом преодолении его жизнь. Опера жива революциями — вспомним реформы Рамо, Глюка, Вагнера. На протяжении XX века опера развивалась, преодолевая классико-романтические представления, которые были накоплены к его началу, и продолжает двигаться в этом направлении — через постоянное подвержение сомнению унаследованных принципов взаимоотношения текста и звука, звука и пространства.
— Так или иначе, существует авангардное искусство…
— Не согласен. Его нет.
— Хорошо, есть определенные модели зрительского восприятия, зритель подготовленный и неподготовленный…
— Готов подвергнуть сомнению каждое утверждение.
— То есть человек, который раньше не сталкивался со сложной современной композиторской музыкой, может ее легко воспринимать?
— Совершенно верно. А если он не воспринимает — то вовсе не потому, что он раньше с ней не сталкивался и «неподготовлен», а потому, что, возможно, в принципе не готов сталкиваться с чем-то ему непонятным. Не только в музыке, но и в жизни. То есть здесь мы уже переносимся на поле психологии и взаимоотношения с не столько с новым искусством, сколько вообще с новым. Нет никакого специального зрителя. Большой зрительский опыт вовсе не гарантия того, что человек открыт новому.
— На спектаклях Богомолова почти всегда бывает пара человек, которые демонстративно встают и уходят посреди спектакля. В Электротеатре такое случается?
— Но ведь такое везде бывает. И на «Травиате» Верди, и на «Евгении Онегине» Чайковского — где угодно. Такой эксперимент никто не ставил, но если вдруг выключить звук в ходе классической оперы, мы услышим, насколько шумно в зале. Люди точно так же говорят по телефону, разворачивают конфетки, общаются друг с другом совсем не на тему происходящего на сцене, по сути проявляя неуважение как новому искусству — так и к старому. Речь просто о культуре, гигиене восприятия. На этом уровне разницы в восприятии привычного, того, чему нас учили в школе, и в восприятии нового нет. Нам кажется, что нам комфортнее существовать в формах, которые нам знакомы и которые мы можем распознать. Новые формы выявляют нашу внутреннюю неготовность слушать и слышать вообще, а не конкретные формы. Но опять-таки я сейчас говорю не об искусстве, а психологии.
— Какой путь вы проделали как композитор? Где сейчас находитесь?
— Так сложилось, что я начал сочинять довольно поздно, в двадцать лет, когда уже был относительно сформированной личностью. И композиция для меня сразу стала способом рефлексии того опыта, с которым я к ней пришел. То есть это с самого начала была сознательная, интеллектуальная работа. Экспериментируя с отказом от сформированных исторических моделей и пытаясь создавать собственные, в какой-то момент я понял, что, собственно, сама идея создания модели — это и есть нечто, навязанное мне историей. Так что последние пять лет я пытаюсь подвергать сомнению саму идею моделирования, именно поэтому я вышел на те самые посткомпозиторские практики, на которых сам не понимаю, где нахожусь. Эта территория неопределенности по природе своей дискомфортна, но это дискомфорт, которого я ищу. Мне в нем интересно, потому что здесь у меня открывается другое зрение и слух.
— В какую эпоху мы сейчас живем? Модерна, постмодерна, постпостмодерна?
— В эпоху индивидуальных стилей — когда отпала необходимость вставать под некое единое коллективное знамя. Сегодня мы можем свою частную территорию заявлять как территорию индивидуальной традиции или жанра. Но это мой взгляд, многие со мной могут не согласиться.
Кардиган Zara, брюки Lost & Found, футболка Boris Bidjan Saberi
— Как Электротеатр развивался на протяжении последних двух лет, с тех пор как открылся в новом формате по руководством Бориса Юхананова?
— Сейчас можно с полным правом сказать, что Электротеатр стал местом силы, центром притяжения многих культурных троп, причем не только города, но и страны и мира. Что касается музыкальной составляющей, я бы даже сказал, что он стал неким филиалом филармонии — который отдает долги, что она накопила перед современной музыкой за многие годы существования.
Электротеатр сотрудничает со многими молодыми композиторами, у нас насыщенная концертная программа, которая составлена преимущественно из экспериментальной музыки, радикальной именно в своей работе со временем и в диалоге со слушателем. И на эти концерты приходит публика, которая готова воспринимать такую некомфортную музыкальную ситуацию. Для меня как для музыкального руководителя важно, что у нас сложилась особая питательная творческая среда.
Расскажу вам одну забавную историю — будете первым изданием, с которым я ей поделюсь. Сейчас уже можно признаться, что я никогда не был театральным человеком. В детстве родители водили меня на спектакли, но, к стыду своему, я не помню ни одного. Позже я предпочитал театрам концертные залы. Однако одно из немногих театральных воспоминаний у меня сохранилось. Когда мне было лет шесть-семь, на каком-то спектакле, я очень испугался Кощея Бессмертного — так, что спрятался под стул, из-под которого меня с трудом вытащили и отвели домой. Не так давно, спустя тридцать с лишним лет, родители напомнили мне эту историю. Оказалось, что это случилось именно здесь, в Московском драматическом театре имени К.С. Станиславского.
— История закольцевалась, есть в этом некий символизм… А как в России сейчас вообще обстоят дела с современной музыкой?
— В Москве — а по большому счету и во всей стране — есть только два по-настоящему активных ансамбля современной музыки, действующих на регулярной основе. В одном Берлине их не меньше двадцати. Это значит, что музыкантов мало и что далеко не все композиторы могут прозвучать. Поэтому многие уезжают. Так же в 1980-90-е уехал весь наш цвет: Губайдулина, Денисов, Пярт, Канчели, Щедрин, Раскатов, Корндорф, Смирнов, Фирсова, позже — Невский, Раева, Филоненко и многие другие.
Главная причина в том, что нет институций, занимающихся развитием современной музыки — Союз композиторов, существующий по законам старой советской модели, не отвечает сегодняшним запросам. В итоге современная музыка оказывается в положении нахлебницы: мы становимся либо частью театральных, либо музейных событий. Соответственно, в этих условиях и финансирование музыки распределяется по остаточному принципу, потому что мы не основное направление деятельности той структуры, с которой сотрудничаем. Но при этом в нас есть потребность, и это важно. Не мы навязываем себя, а другие искусства понимают, что без современной музыки, без контакта и диалога они сами не могут развиваться.
Детали от Posta-Magazine
Съемка проходила в Электротеатре «Станиславский», ул. Тверская, 23
Boris Bidjan Saberi, Damir Doma — Leform: Дмитровский пер., 7, тел.: +7 (495) 691 82 20
Lost & Found: ЦУМ, ул. Петровка, 2, тел.: +7 (495) 933 73 00
Zara: ул. Неглинная, 10, тел.: +7 (495) 287 98 83
