В преддверии Нового года читаем о человеке, прожившем четыре версии своей жизни, о гитаристе-виртуозе, пережившем конец света, и о поэте, решившемся на монолог о своем мастерстве.
Наш проводник в мире книжных новинок — литературный обозреватель Posta-Magazine Сергей Кумыш.
Пол Остер. 4321.
М.: Эксмо, 2018. Перевод с английского М. Немцова
Роман-финалист Букеровской премии 2017 года. Или, если угодно, четыре романа по цене одного (похожий зеркальный трюк Пол Остер уже проделывал в «Нью-Йоркской трилогии», которая, если приглядеться, не такая уж трилогия, а вполне себе единое повествование). Главный герой «4321» Арчи Фергусон проживает четыре версии собственной жизни, таким образом фактически воплощая четыре разные личности. Каждая новая ипостась Фергусона окружена более-менее одним и тем же набором персонажей, однако на каждом повторном витке их взаимоотношения, начинаясь заново, никогда не развиваются по одному и тому же сценарию. Так, например, Эми Шнайдерман, в зависимости от инкарнации Арчи, оказывается то его девушкой, то просто подружкой. Важно понимать, что «4321» — роман не фантастический и даже
не то чтобы совсем уж фантазийный: все события здесь подчинены строгой повествовательной логике, а в основе личностных и поведенческих изменений лежит генетика. Это именно четырежды повторенная — и ни разу не повторяющаяся — жизнь одного и того же человека. В этой связи на ум приходит пьеса Джона Б. Пристли «Время и семья Конвей», где своеобразная временная петля, в которую попадают герои, — не мистический элемент, не эквивалент пророчества, а нечто, по логике напоминающее
появление морозного узора на стекле, — витки истории легли так, как они легли, другого не дано, и сверхъестественного в этом не больше, чем в движении секундной стрелки по циферблату.
|
|
Александр Снегирев. Призрачная дорога.
М.: Эксмо, 2018
Свою жену главный герой романа «Призрачная дорога» называет Кисонькой. Не знаю, как вам, а лично мне одного этого достаточно, чтобы, столкнувшись с подобным — именем? прозвищем? — закрыть книгу и больше никогда ее не открывать. Точнее, было бы достаточно в случае практически с любым писателем, но не с Александром Снегиревым. Потому что, на самом деле, ему очень нравится бесить, и время от времени он это делает — целенаправленно и с оттяжечкой; хотя, в случае чего, до последнего будет все отрицать и делать вид, что он Котик. Короче говоря, не верьте Снегиреву. Верьте его прозе. Начинается все вроде как с постмодернистской банальности: писатель пишет книжку про самого себя и с первых же страниц начинает путаться, где здесь, собственно, реальная жизнь, а где досочиненная, утягивая во всю эту возню и мешанину читателя. Однако достаточно буквально одного доверчивого полушага вслед за ним, как приходишь к осознанию, что разница между первым и вторым, если и существует, не имеет никакого значения, да и дело здесь, вообще говоря, не в этом. Поэтому пролог и первую главу лучше всего перечесть дважды — поначалу предсказуемо недоумевая, какого, так сказать, художника вы во все это ввязались, а потом — буквально захлебываясь смехом; удивительно, как один и тот же текст при повторном прочтении, внешне ни разу не изменившись, меняется до неузнаваемости. Впрочем, на то она и призрачная, эта снегиревская дорога. В своем романе автор не доводит современность до абсурда, а, напротив, придает абсурду современности точно подобранную художественную форму, в конечном счете, хотя бы отчасти примиряя каждого отдельно взятого читателя с его персональным, невыдуманным «сегодня».
|
|
Евгений Водолазкин. Брисбен.
М.: Редакция Елены Шубиной, 2018
Гитарист-виртуоз Глеб Яновский в определенный момент жизни понимает, что, по ряду причин, больше не сможет играть. Но это лишь полбеды. Точнее, начало бед. Если коротко, «Брисбен» — история о персональном конце света, но также о том, что его, на самом деле, можно пережить. Поначалу новая книга Евгения Водолазкина, хоть и рассказывает о судьбе музыканта, напоминает советский производственный роман: все очень подробно, обстоятельно, тягуче, а там, где фактуры недостает, наоборот, слишком общо. Как будто ХХ век до сих пор не закончился, и не то что интернет, а даже телевидение еще не изобрели. «Глеб, как сказано, ходил в школу с украинским языком обучения. Этот выбор приветствовался не только отцом (что понятно), но и матерью, считавшей, что нужно знать язык края, в котором живешь». Подобная манера письма — использовать тридцать слов там, где, в принципе, реально обойтись четырьмя, — на первых порах несколько сбивает с толку. Здесь можно возразить, что это авторский стиль, и вообще, «каждый пишет, как он дышит», однако дело не только в постоянно трансформирующемся современном литературном языке, неминуемо задающем все новые стандарты, или темпе времени (понятие, вообще говоря, крайне относительное, субъективное и в значительной степени надуманное), а в том, что в наши дни, когда у чтения давно появилось огромное количество альтернатив, писать так, будто художественная проза по-прежнему остается чуть ли не единственным видом уединенного досуга, кажется не вполне логичным. Но, по мере того, как набирает обороты сюжет, эти притирки и придирки исчерпывают сами себя; все искупается собственно историей, а также авторским чувством юмора, проявляющимся в самые неожиданные, неочевидные моменты, и тончайшей, временами достаточно едкой самоиронией, моментально сводящей любые критические вопросы к писателю на «нет».
|
|
Дэвид Фостер Уоллес. Бесконечная шутка.
М.: АСТ, 2018. Перевод с английского С. Карпова и А Поляринова
Однажды в больнице, где он проходил курс шоковой терапии, американский писатель Дэвид Фостер Уоллес, глядя на тарелку с остывшим обедом, спросил у своей сестры: «Как определить, какую рыбную палочку взять первой?» Эта, если не приглядываться, вроде бы невинная, по-своему даже забавная фраза — на самом деле, одна из самых страшных и наглядных иллюстраций того, что такое депрессия. Ты ищешь правильный способ делать элементарные вещи даже там, где нет как такового способа, а есть лишь рефлекс, отстраненный взгляд на объект, рутинная работа сознания — если ты здоров, то берешь рыбную палочку и просто ее съедаешь; ты начинаешь применять анализ к сферам жизни, где он в лучшем случае не требуется, в худшем — категорически не допустим. Вопрос про рыбную палочку — это скоростной экспресс в ад. Вопрос, как правильно читать «Бесконечную шутку» — самую ожидаемую переводную книгу последних двух лет, один из самых странных романов, написанных на английском языке за всю историю литературы, — хоть и вполне закономерен, не имеет хоть сколько-нибудь правильного ответа. С тем же успехом можно попытаться выяснить, как правильно смотреть на море или видеть сон. Первые пару сотен страниц вы, скорее всего, не будете понимать, что происходит, и кто здесь, собственно, есть кто. Секрет заключается в том, чтобы эти попытки изначально оставить. Именно как со сновидением — мы лишены способности его документировать в режиме реального времени, мы чаще всего вообще его не запоминаем, иногда в памяти остается какой-то фрагмент, обрывок, который, тем не менее, дает ощущение целого. Так и с этим романом — необходимо отдаться его течению, не пытаться ежестранично (ежеабзацно? ежестрочно?) его анализировать, заранее согласившись, что целиком вы его не поймете, не запомните. Оно и не нужно. Все, что здесь есть лично для вас (а это по определению не весь текст от начала до конца — просто потому, что не вы его автор), в каком-то смысле останется с вами, периодически оживая приливами памяти, возвращаясь к вам призраками в больничных тапках, оборачиваясь вашими собственными мыслями, проговаривая которые, вы, тем не менее, не сможете отделаться от ощущения, что они не вполне ваши.
|
|
Сергей Гандлевский. Случайная ошибка.
М.: Corpus, 2018
А вот и снег. Есть русские слова
С оскоминой младенческой глюкозы.
Снег валит, тяжелеет голова,
Хоть сырость разводи. Но эти слезы
Иных времен, где в занавеси дрожь,
Бьет соловей, заря плывет по лужам,
Будильник изнемог, и ты встаешь,
Зеленым взрывом тополя разбужен.
Сергей Гандлевский — Гэндальф современной российской словесности. В том смысле, что безусловно маг, и вроде как не вполне реален: будто бы кто-то, подобно Толкину, списал его с себя, умышленно сделав лучше. Персонаж из чужой книжки, плод чужой фантазии, который, тем не менее, воспринимается и вспоминается как лично твой старый товарищ или недальний родственник. Один бросает в кипящий котел какую-то вроде бы случайную ерунду: лягушачьи лапки, ящерицын хвост, пригоршню мелкой слюды, несколько ягод мирта — и спасает чью-то жизнь. Другой помещает на бумажные листы будничные, примелькавшиеся слова — снег, Рижский вокзал, клеенчатый фартук — вырви их из контекста, и они пожухнут, обернутся неживой материей, постылыми осадками, случайной географией, но, подсвеченные должным образом, расставленные в нужном порядке, начинают мерцать, пульсировать. Разница между двумя упомянутыми седобородами, помимо прочего, заключена в простом факте: Сергей Гандлевский существует на самом деле. «Счастливая ошибка» — книга не столько избранного, сколько собранного, накопившегося. Двести страниц стихов и несколько монологов о поэзии, не то чтобы раскрывающих ее суть (возможно ли это вообще?), но, на религиозный манер, говорящих о ее непреложности, фактической никчемности и жизненной необходимости. Почти любой автор — за редчайшим исключением, — говоря о собственном ремесле, чаще всего становится похож на оправдывающегося троечника. Гандлевский и в этом смысле не теряет сходства с вымышленным персонажем: с изящным достоинством объясняет необъяснимое. «Я бы сравнил впечатление от шедевров лирики с воздействием утреннего крепкого, вручную сваренного кофе. Голод уже утолен. Впереди будничные дела. Но в считаные минуты, пока неспешно обжигаешься этой сладкой горечью, ты чувствуешь, что твои внутренние уровень и отвес на месте, и ненадолго совпадаешь с самим собой».
