О музее XXI века, транcкультурных выставках и трудностях сохранения современного искусства в интервью Posta-Magazine рассказал Жан-Юбер Мартен, один из самых известных и авторитетных международных кураторов.
В 2021 году, за несколько месяцев до закрытия главного здания ГМИИ им. А. С. Пушкина на реконструкцию, в пустующих залах музея развернется курируемая Жан-Юбером Мартеном выставка «Древние украли все наши идеи».
Основу выставки, состоящей из тридцати тематических глав, составит коллекция Пушкинского музея, которую дополнят многочисленные произведения из других российских и зарубежных собраний. Жан-Юбер Мартен известен громкими проектами, расширяющими границы искусства, в которых он объединяет разные культуры, смешивает эпохи, признанные шедевры и работы, на которые традиционная история искусств смотрит свысока. Такова будет и готовящаяся выставка в Москве: сложносочиненное, многослойное повествование, каждую главу которого откроет знаковое для Пушкинского музея произведение, представленное в неожиданном контексте из ряда работ отечественных и зарубежных художников, а также анонимных мастеров древних цивилизаций. Одним словом, это будет время открытий, столь любимых самим Мартеном.
Бывший директор парижского Центра Помпиду, Кунстхалле в Берне и других крупных музеев, Жан-Юбер Мартен впервые показал европейской публике искусство Ильи Кабакова, курировал первую парижскую выставку Казимира Малевича, открыл имена уже ставших прижизненными классиками Кристиана Болтански, Аннет Мессаже, Даниеля Бюрена и других. С Россией его связывает давняя дружба: он выступал сокуратором легендарных перекрестных выставок «Париж — Москва» (1979) и «Москва — Париж» (1981), а также III Московской биеннале современного искусства в 2009 году.
Мы встретились с Жан-Юбером Мартеном в Пушкинском музее на ежегодной международной конференции «Випперовские чтения», посвященной развитию музеев в современном мире и программе «Пушкинский XXI», которая призвана знакомить зрителя с актуальным искусством наших дней и одновременно интегрировать его в классическое наследие.
Инна Логунова: В вашей лекции на «Випперовских чтениях» вы говорили о необходимости адаптации музеев к современным реалиям, в частности к цифровой культуре. Какая модель общения со зрителем, на ваш взгляд, наиболее перспективна?
Жан-Юбер Мартен: Я не говорю о том, что все музеи должны измениться, но в некоторых случаях необходимо уходить от хронологического принципа подачи информации. Если зритель не профессиональный искусствовед и не обладает узкоспециальными знаниями по теме, он не может соотнести то, что видит на выставке, с историческим контекстом.
Для меня важно, что говорят и как выглядят сами произведения искусства, и это считывается без дополнительных подсказок в виде экспликаций даже неподготовленным зрителем. Мне интересно находить параллели в искусстве разных эпох и культур. Я считаю, что произведение искусства только выигрывает, если мы представляем его не сухим академическим языком, а в игровой форме, лишая его в некотором смысле нимба сакральности, который нередко мешает непредвзятому, непосредственному восприятию.
Жан-Юбер Мартен
—
Вы также говорили о том, что хотите, чтобы зрители воспринимали выставки как развлечение, приятное времяпрепровождение, как, например, музыкальный концерт, но при этом, разумеется, интеллектуальное. Сохраняется ли сегодня восприятие музеев широкой публикой как заведений «высокой», а потому сложной для восприятия культуры, по вашему мнению?
—
Думаю, да. Что, в общем, не так уж неправильно. Но нам необходим баланс: с одной стороны, мы должны объяснить ценность великого произведения искусства, но, с другой, ничто не мешает нам предстать с менее «ценными» работами или объектами массовой культуры. Это разрушает сложившуюся иерархию «высокого» и «низкого», позволяет посмотреть на искусство свежим взглядом, открыть неожиданные аналогии.
—
В Великобритании и ряде других стран музеи сегодня рассматриваются не только как хранители культурного наследия, но и агенты позитивных социальных изменений. Каким потенциалом обладают музеи в этом качестве, по-вашему?
—
Социальный аспект крайне важен. В музее встречаются люди из разных социальных слоев. Даже если они не общаются друг с другом на выставке, их объединяет сам факт того, что они находятся в одном пространстве, куда их привела общая потребность: понять мир через искусство. Возвращаясь к тому, что я говорил ранее о развлечении: думаю, что, обращаясь к эмоциям зрителей, позволяя им получать удовольствие от искусства, куратор пробуждает их любопытство, мотивирует узнать больше о художнике, эпохе и т. д.
—
Каким образом музеи интегрированы в арт-рынок?
—
Музеи связаны с арт-рынком в том смысле, что время от времени они покупают произведения искусства для своих фондов, а также могут сотрудничать с коммерческими галереями, которые предоставляют работы для того или иного выставочного проекта. В остальном музейная и коммерческая сферы у нас во Франции строго разделены. Так, согласно профессиональной этике, куратор не может работать в музее и при этом быть вовлеченным в арт-рынок.
—
В чем особенности руководства музея классического и современного искусства?
—
Это совершенно разные вещи. Музей современного искусства имеет дело не только с работами, но часто и с самими художниками, с которыми необходимо выстраивать диалог. А, скажем, в музее древностей вы работаете исключительно с произведениями прошлого, которые интерпретируете. У меня часто возникает чувство, что, если бы в офис куратора явился Рембрандт или Хогарт, то он бы их выгнал, потому что его взгляды на искусство Рембрандта и Хогарта не совпали бы с тем, что он мог бы услышать от самих авторов. (Смеется.)
—
И собственно музеефикация современного искусства сопряжена с определенными сложностями…
—
Одна из проблем музеев современного искусства в том, что многие работы — инсталляции — занимают много места и, более того, нередко хрупки и быстро разрушаются. Если живопись и скульптуру не так сложно перемещать из хранилища в музейный зал и обратно, то с современным искусством дело обстоит иначе: зачастую оно требует специфических технических навыков для монтажа и демонтажа — умения обращаться с камерами, видеопроекторами, световым оборудованием и т. п.
—
Технологии развиваются так быстро — как, например, быть с устареванием видеоформатов?
—
На этот счет существуют две противоположных точки зрения. Одни считают, что, скажем, в инсталляции Нам Джун Пайка (американо-корейский художник, пионер видеоарта. — Прим. ред.) 1950-х годов сегодня нужно использовать ту же модель телевизора, что была в оригинале. Другие, зачастую сами художники, гораздо легче к этому относятся, разрешают такие технические замены, если это не нарушает художественного замысла. Так, музеям очень дорого обходится хранение кассет VHS, которые требуют не только определенных условий, но и реставрации пленки. Появились даже специальные компании, которые восстанавливают VHS и переводят их в цифровой формат.
—
Общий принцип вашей кураторской практики можно определить как преодоление временных и пространственных границ и общепринятых концептов. Насколько этот подход сегодня получил распространение?
—
Одна из самых выраженных тенденций сегодня — концепция трансисторических и транскультурных выставок. Во французском языке мы обозначаем ее термином décloisonnement, что означает «устранение границ, преград». Она имеет своих сторонников и противников и сейчас является предметом обсуждений и споров. В конце 1960-х, когда я был студентом, нас учили, что на одной выставке нельзя представлять предметы из разных исторических и географических контекстов, если у них нет никаких точек пересечения. Но этот академический подход постепенно теряет позиции с развитием глобализации. Сегодня мы значительно свободнее. И художники, и зрители иначе воспринимают мир, способны сравнивать и проводить аналогии. Поэтому в одном выставочном пространстве могут появляться предметы из совершенно не связанных контекстов, но при этом объединенные по какому-то другому признаку: формы, цвета, материала. Это стимулирует воображение и новые идеи. Я убежден, что в интерпретации искусства мы не должны ограничиваться историческим аспектом. Что, собственно, только подчеркивает его поэтическую, вневременную сущность.
—
Мне кажется, это похоже на то, что происходит в современном театре, где зритель часто становится соавтором или непосредственным участником спектакля.
—
Да, эта тенденция наблюдается и в других видах искусства. В музыкальном концерте, например, Моцарт может соседствовать одновременно с The Beatles и Кейджем, и это интересно, потому что позволяет избавляться от ярлыков и сформированных представлений. Более того — такой подход привлекает в музеи молодую аудиторию, которая формируется современной эклектичной культурой.
—
Когда вы только начали практиковать ваш подход, приходилось сталкиваться с сопротивлением? Как вы его преодолевали?
—
Было непросто. (Смеется.) В 1978-м, когда я курировал первую в Париже выставку Малевича, я заметил любопытную вещь: критики и журналисты подходили ко мне, задавали вопросы так, как будто я был живым голосом Малевича. Мне это казалось таким странным. И я подумал: не хочу на всю оставшуюся жизнь остаться специалистом по Малевичу. Я очень любопытен. Для меня искусство — фантастическая область, неисчерпаемый источник открытий. Притом что я высоко ценю профессионалов в той или иной узкой области, самому мне гораздо интереснее история искусств во всем многообразии и сложности. Но в то же время мне доставляет удовольствие анализировать конкретные работы, открывая в них все новые значения и спрятанные смыслы. Отсюда и мой синтетический подход.
—
В какой стадии сейчас подготовка выставки в Пушкинском музее?
—
В довольно продвинутой, мы многое сделали, потому что изначально она планировалась на 2019 год, но в связи с проектом по реконструкции главного здания ее сдвинули на 2021 год. Я работаю над этой выставкой почти два года, у меня уже есть общая структура и список экспонатов. Конечно, некоторые детали в процессе изменятся, но принципиальная концепция готова.
—
Расскажите о своих недавних искусствоведческих открытиях — возможно, в процессе работы над выставкой в Пушкинском музее.
—
Пару недель назад я получил каталог выставки «Искусство смеха» в Музее Франса Халса, который с большим удовольствием прочел от корки до корки. Выставка посвящена комической живописи XVII столетия, золотого века голландского искусства, и является результатом многолетнего исследования. Картины с юмористическими сюжетами — довольно интересный культурный факт для тогдашнего протестантского общества. Долгое время считалось, что эта живопись, часто фривольного содержания, служила антипримером, показывая, как нельзя себя вести. Но, согласитесь, сложно представить себе отца семейства, повесившего у себя дома в столовой сцену с женщинами легкого поведения, который говорит своим детям, что они ни в коем случае не должны повторять ее в жизни. Конечно, были люди, которые строго придерживались религиозных норм, но были и другие, которые к морали относились менее серьезно и к тому же имели достаточно денег, чтобы заказывать художникам подобного рода картины.
—
Как сегодня меняется образование в области искусства?
—
Все зависит от страны. Я могу говорить, как обстоят дела во Франции. Начиная с 1960–1970-х годов, с появлением концептуального искусства, художественные школы развивались очень быстро. В некоторых случаях даже слишком быстро. В конце 1970-х был момент, когда в вузах совсем перестали преподавать рисунок и живопись, но сейчас мы к этому вновь возвращаемся. Надеюсь, что сегодня установился определенный баланс. У нас много художественных школ, и каждая специализируется на том или ином направлении, так что студенты могут выбирать, исходя из своих интересов и навыков, которые они хотят освоить.
