В московском Театре имени Евгения Вахтангова прошла премьера нового (и, наверное, самого сложного) спектакля лауреата «Золотой маски» Юрия Бутусова. В основе постановки — яркая и нетипичная для Генрика Ибсена драма «Пер Гюнт».
Разбираясь в художественном языке спектакля, Дмитрий Барченков увидел не только любовь и уважение к программному фильму Андрея Тарковского «Зеркало», но и духовные искания режиссера, отказывающегося мириться с болезнями современной России.
О второй (после ломающего стереотипы «Бега» по пьесе М. Булгакова) постановке Бутусова в театре Вахтангова слухи ходили уже давно. Мол, режиссер взялся за объемного «Дон Кихота» Сервантеса, делает едва ли не самый важный спектакль в карьере и, продолжая линию его предыдущего «Человека из Рыбы» в МХТ, снова обращается к творчеству Тарковского. Полтора года назад в центре внимания была «Ностальгия», теперь, нетрудно догадаться, должно возникнуть и центральное полотно кинорежиссера — «Зеркало». Но что-то, как говорится, пошло не так — рыцарь печального образа превратился в норвежца-приспособленца Пера Гюнта. К слову, такая метаморфоза крайне характерна для героя, на примере которого драматург Ибсен изучал проблему потери самоидентичности.
Замкнутое пространство, наполненное зеркалами разной высоты. По-видимому, комната. Испуганный Пер Гюнт (один из любимых петербуржских актеров Бутусова Сергей Волков) сидит на диване. Страшит его измазанная красной краской фигура (обозначенный в аннотации как «другой Пер Гюнт» Павел Попов) в углу комнаты. Несколько мгновений спустя «темное» альтер-эго Пера, обойдя зеркала, приблизится к герою, чтобы «вылить» на него текст одного из самых известных эпизодов драмы — сцены в замке Доврского деда, где Пер должен был отказаться от своего человеческого естества, но не смог. После выкриков двойника в голове Гюнта начнут разворачиваться трагические события. Или не в голове?
Вопрос о реальности и ирреальности происходящего в пьесе — до сих пор главная тема споров ибсеноведов, да и вообще всех, кто когда-либо сталкивался с текстом. Бутусов, по всей видимости, читает мир Гюнта по большей части как воображаемый. И такая природа внутрисюжетных событий очень удачно снова дает зеленый свет его этюдному подходу, при котором цельность рождается из крайней разнородности, из творческого хаоса. Снова, потому что в «Беге», например, режиссер неожиданно читал названия действий в прямом смысле, то есть как сон (Булгаков каждую часть обозначил словом «сон»), а в спектакле «Отелло» нельзя было не распознать тоже далекие от действительности и умело вписанные линчевские мотивы.
Вторая отмычка, которой можно попробовать вскрыть замок новой работы Бутусова, — уже упомянутый фильм Тарковского. Ориентированность на него заключается не только в количестве стоящих на сцене зеркал, но и в языке спектакля. Установленные за актерами экраны, за черно-белое изображение на которых отвечает сценическая камера, напоминают открывающую сцену «Зеркала». А не единожды включаемые записи стихотворений Арсения Тарковского напрямую заимствованы из звуковой дорожки ленты. Да и по мысли фильм «Зеркало» и спектакль «Пер Гюнт» близки: это произведения об авторском мироощущении. И изобретательный монтаж (в обоих случаях) — чуть ли не идеальный способ отражения такого восприятия.
На первый взгляд, не укладывается в бутусовский концепт лишь политическая тирада из радикального моноспектакля Клауса Кински «Иисус». Во время постановки легендарный немецкий актер зачитывал антивоенные лозунги, по-своему трактовал библейский сюжет и (вероятно, в рамках перформанса) несколько раз покидал сцену. Если же посмотреть на «Пера Гюнта» как на квинтэссенцию неотвратимых страданий творческого человека, историю о поиске себя и своего голоса, то такая вставка окажется самым нужным паззлом в этой сложной театральной картине. А вклеенные в музыкальную канву треки Хаски, звучавшие ранее в «Маленьких трагедиях» Кирилла Серебренникова, и ария Клаудио Монтеверди Lamento della Ninfa из катарсического финала вновь серебренниковского «Сна в летнюю ночь» вкупе с пониманием образа Пера как думающего о самоубийстве заложника собственного жилья и вовсе заставляют рассматривать постановку как в какой-то мере посвящение режиссеру, который больше полутора лет провел под домашним арестом.
