Андрей Фаенсон — художник, который мастерски соединяет традиционное искусство с современными экспериментами и создает уникальные визуальные решения, которые служат мостом между эпохами и стилями. Каждая его работа — это про многослойность, про сложность композиции, а главный источник вдохновения для него — путешествя по Западной Африке, Южной Америке, Европе и Японии. В разговоре с Алёной Ветошкиной Андрей рассказывает о любви к искусству, коллекционировании и своих кумирах.
Алёна Ветошкина: Ваша любовь к искусству началась с коллекционирования исторического театрального реквизита. Расскажите про коллекцию и с какого предмета она началась?
Андрей Фаенсон: Моя любовь к искусству началась не с живописи, а с вещей. Я много лет собирал исторический театральный реквизит: троны из старых постановок, люстры, римскую колесницу, бутафорское оружие. Меня в этих предметах привлекали не только их вид, но и ощущение времени внутри — след спектакля, актеров, ролей. Постепенно я понял, что смотрю на вещи как на носители памяти. Эта внимательность к фактуре, слоям и следам позже стала важной частью моей живописи.
Пополняется ли ваша коллекция сейчас?
Долгое время коллекция просто стояла на складе и была моей личной историей. В прошлом году я решил дать ей новую жизнь и передал реквизит в аренду большому киноскладу — теперь эти предметы снова работают, появляются в кадре, а не пылятся в коробках. Параллельно я продолжаю собирать вещи, но уже спокойнее и точечно. Мне нравятся старинные чемоданы и сундуки — в них всегда есть ощущение дороги и чьего‑то пути. Для меня важно не расширять коллекцию любой ценой, а находить предметы, в которых чувствуется человеческий опыт.
У вас классическое образование в области искусства. Как вы считаете, художник должен иметь художественное образование или можно творить, просто имея талант?
Я считаю, что художественное образование — сильный плюс, но не обязательное условие. Оно дает базу: форму, цвет, композицию, учит смотреть и анализировать. Это хороший старт. Но легко попасть в ловушку «правильности» и начать бояться ошибок. В какой‑то момент художнику важно выйти за рамки академии и довериться собственному чувству. Мне близка мысль Пикассо: несколько лет ушло, чтобы научиться рисовать как мастера, и вся жизнь — чтобы снова видеть как ребенок. Сначала мы осваиваем язык, а потом учимся говорить на нем свободно. Талант без школы возможен, но путь сложнее; школа без внутреннего импульса мало что дает.
Когда вы написали свою первую картину? С чего все началось?
Рисовать я начал в момент, когда остро почувствовал, что человек не появляется в готовом виде — он меняется с течением времени, и многое происходит внутри, незаметно для окружающих. Хотелось этим заняться всерьез и найти для этого язык. Появилось желание оставить после себя что‑то важное для следующих поколений — не памятник, а живое высказывание о времени и человеческом опыте. Живопись стала самым естественным способом говорить об этом. Поэтому для меня картина — это не просто изображение, а попытка удержать внутреннее движение человека, то, как пережитое меняет его взгляд и состояние.
Менялась ли техника письма со временем? Сейчас это многословность и использование текстурных материалов. Так всегда было?
За годы техника сильно изменилась. Сначала я работал с многослойностью и фактурой, почти на границе абстракции: меня интересовали ритмы, знаки, текстуры, само ощущение накопления на поверхности. Со временем все больше пришел к фигуре. Мне важно, что в современной живописи человек снова оказывается в центре — не как «красивый персонаж», а как носитель истории и внутренних изменений. В какой‑то момент один мудрый знакомый сказал: у каждого серьезного художника должен быть портрет его музы. Эта фраза подтолкнула меня внимательнее отнестись к фигуре. Так человек вошел в мои работы, а многослойность осталась, просто переехала внутрь фигуративного образа.
Какие старые мастера и современные художники вас вдохновляют и почему?
Из старых мастеров мне особенно близок Сезанн — за его работу с формой и пространством через цвет и точный мазок, за то, как он «собирает» картину заново. Ван Гог для меня — про честность и силу эмоции, когда между чувством и линией почти нет расстояния. Из современных художников меня вдохновляют Lisa Yuskavage и Marlene Dumas. Yuskavage связывают с возрождением фигуративной живописи; ее работы соединяют историю искусства, насыщенный цвет и психологически напряженный образ. У Marlene Dumas мне особенно близка хрупкость и внутренняя уязвимость фигуры — то, как через минимальные средства она передает человеческое состояние.
А какие современные выставки вас привлекают?
Больше всего меня цепляют выставки, где есть не только сильные работы, но и ясно выстроенный кураторский рассказ. Когда экспозиция задает вопрос, провоцирует, а не просто демонстрирует ряд картин по стенам. Мне нравится, когда в выставке чувствуется риск: неожиданные соседства, разные медиумы, нестандартное пространство. В таких проектах у зрителя появляется возможность для собственного прочтения — не только смотреть, но и думать. Это состояние я ценю и как зритель, и как художник.
Как относитесь к использованию ИИ в живописи? Видите для себя этот путь?
К ИИ я отношусь как к вспомогательному инструменту. Он помогает с техническими задачами и экономит время. С его помощью удобно делать описания картин, подбирать хэштеги, иногда он подкидывает удачное название серии или работы. При создании серий я могу посмотреть, какие идеи он предлагает для развития темы — это иногда расширяет мои решения. Но для меня принципиально важно: ИИ не может заменить живого художника. Технология может ускорить процесс и облегчить рутину, но она не берет на себя риск, не переживает и не делает выбор изнутри. Смысл, жест, ответственность за картину остаются за человеком. В этом я вижу границу, которую ИИ не переходит, как бы ни развивался.
