Джаз, который построил Диззи: сто лет отцу-основателю бибопа и современного джаза

Трубач-виртуоз, юморист-шоумен, модник-стиляга, завсегдатай фестивалей от Монтерея до Монтрё, борец за права человека и кандидат в президенты, лучший в мире проказник в полном расцвете сил — поистине головокружительная личность.

21 октября джазовое сообщество отметило столетие со дня рождения Диззи Гиллеспи.

Диззи пел, О. Пи. молчал,
Монк по клавишам стучал.

Тут вдруг Бад зашел и молча
Сел за клавиши за те,
Взял аккорд-другой — всё тотчас
Заверте…

Так описывал ранние джем-сейшены летописец Нестор Михалков-Аверченко, автор «Повести вневременных нот», в главе «Слово о полку Бопове». На самом деле, конечно, это был джазовый вокалист Джон Хендрикс, который сочинил слова на мелодию Телониуса Монка In Walked Bud, посвященную Баду Пауэллу. Так что все действующие лица хотя и легендарны, но не вымышлены, а вполне реальны: помимо обоих пианистов здесь фигурируют контрабасист Оскар Петтифорд (O.P.), саксофонист Дон Байас, в одной из более поздних версий добавлен барабанщик Макс Роуч. Ну а возглавляет это форменное безобразие трубач, скэт-вокалист и хулиган Джон Беркс Гиллеспи по прозвищу Диззи, столетний юбилей которого вся прогрессивная («хипповая») общественность отмечала 21 октября.

Именно с ним ассоциируется сам термин «бибоп», появившийся как способ напеть мелодию без слов, на манер рок-н-ролльного мотива «была б баба Люба», прославленного Элвисом Пресли, или «говорящей головы» из телевизора, поразившей Карлсона, который живет на крыше. Диззи сочинял множество новых сложных скоростных мелодий и не всем успевал придумывать названия, так что музыкантам он их объявлял набором слогов вроде «ди-да-па-да-н-ди-боп», который публика и пресса подхватили как обозначение нового стиля. В итоге некоторые композиции под такими названиями выходили и на пластинках: Oop Bop Sh’Bam, Oop-Pop-A-Da или Ool-Ya-Koo, не говоря уже о культовых темах Be-bop и Cubana Be — Cubana Bop.

Именно Диззи вывел новую, «инопланетную» музыку из подполья в массы и стал лицом бибопа и иконой стиля: даже девушки-подростки являлись к нему за автографами в беретах, очках с роговой оправой и с подрисованной бородкой-эспаньолкой. Узнаваемый образ дополняют труба с загнутым кверху раструбом (кто-то случайно наступил на оставленный без внимания инструмент, и некоторые свидетели поспешили покинуть место ДТП, опасаясь реакции хозяина, но ему неожиданно понравился звук — и он заказал себе новую дудку с такой же конструкцией) и щеки, как воздушный шарик. Вообще-то это неправильная техника игры на трубе, но, как говорится, «изобретатель инструмента забыл проинформировать Диззи, что некоторые вещи на нем делать нельзя».

Однако имидж — ничто (хотя он и привлекал прессу в первую очередь, вместе с субкультурным сленгом и порочно-полуночным образом жизни), жажда играть — все. Новизна внешняя не могла затмить истинное новаторство. Когда годы экспериментальных ночных джемов вызрели в новый музыкальный язык, а профсоюз отменил забастовку и разрешил музыкантам участвовать в коммерческих записях, первые же пластинки Диззи Гиллеспи и Чарли Паркера породили несметные полчища последователей и подражателей. Пианист Ленни Тристано сравнивал их с обезьянками, которые «воруют и копируют фразы Гиллеспи нота в ноту, бесконечно повторяя их и превращая жизнь в ночной кошмар, где бибоп льется на тебя из стен, с небес и из кофейника». Почти все новые саксофонисты волей-неволей звучали как Чарли Паркер, некоторые даже переключались с альта на тенор, пытаясь вырваться из этих колдовских оков, а вот трубачам имитировать стиль Диззи с его акробатическими «американскими горками» было намного сложнее чисто технически. Даже Майлз Дэвис в автобиографии признавался, что поначалу просто «не слышал» у себя в голове такие высокие ноты, какие исполнял Диззи, и не мог играть так высоко, хотя и изучил все его соло в записях вдоль и поперек.

При этом Диззи, даром что самоучка, всегда отличался глубоким интересом к теории и к учебе, жадно впитывая знания сам и щедро делясь ими с другими. Его эксперименты с «продвинутой» гармонией начались еще с работы в более традиционных свинговых ансамблях, хотя не всем они были по нутру. Вокалист Кэб Кэллоуэй (помните песню Minnie the Moocher с незамысловатым припевом «хай-де-хай-де-хай-де-ха» в исполнении Хью Лори в сериале «Дживс и Вустер»? или самого Кэба в фильме «Братья Блюз»?) называл такие новшества «китайской музыкой». Зато другие бэндлидеры доверяли трубачу роль аранжировщика и музыкального руководителя. Например, у вокалиста Билли Экстайна Диззи впервые использовал синкопированную фразу из прелюдии Рахманинова, которая позднее стала классическим боперским вступлением к джазовому стандарту All the Things You Are. В подобном ключе он нашел повторное применение собственной концовке к бродвейской балладе I Can’t Get Started — в качестве «интро» к знаменитой мелодии Телониуса Монка ‘Round Midnight эта фраза пришлась по вкусу даже самому автору.

Хотя главным оружием боп-пролетариата были головокружительные скорости, но и «медляки» они тоже исполняли охотно, смело переиначивая гармонию в своем новом стиле. Гармоническое новаторство бибопа емко сформулировал герой фильма «Около полуночи» в исполнении саксофониста Декстера Гордона: «Свинговые оркестры все время играли чистыми септаккордами. Потом в оркестре Каунта Бейси я услышал Лестера Янга, и он звучал как будто с другой планеты, играя разные оттенки, шестые ступени, девятые, большие септимы, как Дебюсси и Равель. И тут появился Чарли Паркер и пошел еще дальше, в одиннадцатую ступень, тринадцатую, в пониженную квинту». В том же направлении одновременно двигался и Диззи — и вел за собой всех желающих, будучи ходячей энциклопедией и бесплатным университетом в одном лице. Контрабасист Рэй Браун, будущий муж Эллы Фитцджеральд, после месяца игры в ансамбле Гиллеспи поинтересовался у начальства своими успехами и услышал в ответ: «Все отлично. Только ты играешь не те ноты». Пришлось с головой нырнуть в изучение гармонии и каждого отдельного аккорда, который играет группа. Позднее из оркестра Диззи Гиллеспи, как из гоголевской «Шинели», в полном составе вырос Modern Jazz Quartet с пианистом Джоном Льюисом и вибрафонистом Милтом Джексоном, а также множество других будущих звезд.

В свою очередь, Диззи с энтузиазмом впитывал уроки полиритмии от перкуссиониста Чано Посо, сотрудничество с которым положило начало новому популярному направлению в его творчестве — афро-кубинский джаз. Manteca, Guarachi Guaro, Cubana Be — Cubana Bop — все это композиции с новыми экзотическими ритмами на барабанах конго, ритуальными напевами и модальными мотивами. Когда Гиллеспи в роли официального «джазового посла» отправился в организованные правительством США мировые гастроли, он старательно изучал музыку новых регионов, которые для него были частью единого большого мира. Ансамбль Диззи в 80-х годах назывался «Оркестр объединенной нации» — именно в единственном числе.

Единство в противоположность конфронтации всегда было важной темой для Диззи. Пока сторонники «старого» и «нового» джаза бушевали, схлестнувшись в нешуточных страстях, пока одни называли бопперов «марсианами», а другие уподобляли их революционерам в духе Шенберга и Стравинского, Гиллеспи не отказывался от участия в записях хоть диксилендовых, хоть свинговых музыкантов, при этом оставаясь верен себе в любых контекстах. Он активно поддерживал борьбу с расовыми предрассудками и дискриминацией. Когда организаторы концерта потребовали, чтобы Диззи взял в ансамбль черного музыканта вместо белого пианиста (им был аргентинец Лало Шифрин, автор знаменитой темы «Миссия невыполнима»), он отказался от контракта в три тысячи долларов. Вместе с промоутером Норманом Гранцем трубач продвигал идею профсоюзных контрактов, запрещающих музыкантам выступать в залах, где зрители разделены по расовому признаку. Сегрегация практиковалась отелями даже в плавательных бассейнах — в один из таких Диззи заявился в шортах с Французской Ривьеры, греческой шапочке и турецких тапках с загнутыми носами и со словами «Я пришел интегрировать этот бассейн» прыгнул в воду под руку с белым трубачом Джимми МакПартландом. Под конец срока правления Джона Кеннеди он выдвинул собственную кандидатуру в президенты, пообещав набрать правительство из джазовых музыкантов, а Белый дом переименовать в Блюзовый дом.

Фамилия Гиллеспи неоднократно встречается в разнообразных контекстах у Сергея Довлатова: в алфавитном списке уважаемых редкостным снобом людей, в качестве тем для интеллигентной беседы в окружении Джойса, Гитлера, неофрейдизма и Кафки… Или же как мотивация для «случайного» переезда в Америку: кто с женой поругался и эмигрировал, кому в Гудзон с небоскреба плюнуть захотелось, кому Гиллеспи живьем послушать. Сам Довлатов, по воспоминаниям друга Петра Вайля, видел трубача-виртуоза и на концертах, и на улицах Нью-Йорка случайно встречал. «Сергей застыл перед ним и забормотал: „Это же… это же…“ Старик усмехнулся и мгновенно надул щеки, превратившиеся в огромные шары: Диззи Гиллеспи. „В Ленинград напишу — никто не поверит“, — сказал Довлатов». Довлатову повезло. Как повезло и тем нашим соотечественникам, кто попал в концертный зал «Россия» в 1990 году, за пару лет до смерти Гиллеспи. Теперь же нам остается наслаждаться его мастерством лишь в записях. Их, к счастью, трубач оставил предостаточно, дожив до почтенных 75 лет, в отличие от Чарли Паркера и многих других гениальных коллег, покинувших этот бренный мир слишком рано.

Что послушать